Aaron Arizmendi
Arizona State University
Heidi Ewing, directora y guionista (Estados Unidos,1950), ampliamente reconocida por su papel en la producción Jesus Camp (2006), destaca por abordar cuestiones sociales que aquejan mucho a los Estados Unidos. Nominada para un Academy Award como mejor documental en el 2006, esta película – colaboración con Rachel Grady y distribuida por Magnolia Pictures– se centra en tres niños que asisten a un campamento cristiano de verano en el que se le enseña a reconocer sus dones cristianos (filme en el que también opera un subtexto político conservador ya que se les impulsa a retomar su país para Cristo). Otras producciones de Ewing y Grady que también destacan son: 12th and Delaware (2010), que aborda el tema del embarazo y el aborto y One of Us (2017), sobre la vida de tres judíos jasídicos que se han alejado de su religión, y Detropia (2012), que explora las causas y efectos del colapso económico de la industria automovilística en el marco de la caída de industria manufacturera en el país. Partiendo de la imagen y representación de estos espacios urbanos, este trabajo propone una aproximación a los puntos de confluencia que surgen de los (des) encuentros representados en Te llevo conmigo (2020), uno de sus proyectos realizados de manera independiente. En esta historia, galardonada en el festival Sundance 2020, la ciudad de Puebla en México y Nueva York son telón de fondo y, al mismo tiempo, personajes paralelos a los protagonistas Iván (Armando Espitia) y Gerardo (Christian Vázquez). Ambientada en la década de los noventa, Te llevo conmigo gira en torno a dos personajes mexicanos, Iván y Gerardo, cuyo encuentro fortuito en un bar nocturno de Puebla, los precipita a entablar una relación sentimental mediada por el contexto social y cultural en el que se encuentran.
El uso de técnicas cinematográficas constituye el eje transversal y funciona como recurso para analizar el espacio físico y geografía humana que destaca la directora en un vaivén temporal dentro de los encuadres representados que va hacia delante y hacia atrás. La atemporalidad se construye a través del recuerdo y la memoria, a través del uso de la elipsis, el encuadre de escenas, la diégesis y el sonido, Ewing le da sentido y lógica a un filme cuyo género se acerca tanto al drama cinematográfico, como al largometraje documental. De esta manera Ewig traza una línea narrativa de ficción que intercala y cierra con escenas de individuos de la vida real que han inspirado la historia y que rinden su testimonio. Iván, aspirante a chef y con los estudios correspondientes en las artes culinarias, no dispone de un empleo estable ni de oportunidades en el restaurante donde trabaja. El dueño del restaurante le niega el puesto de ayudante al dárselo a su sobrino, etc. Su pasado también le limita en cuanto a la forma y manera que se mueve por la ciudad; tiene un hijo con Paola, quien le guarda cierto resentimiento al principio de la película, al limitarle el acceso a su hijo. Por su parte, Paola también vive muy precariamente y depende de lo poco que le puede dar él a su hijo. Al enterarse – aunque parece que lo sospecha –de la relación que Iván ahora tiene con Gerardo, su actitud cambia. Gerardo es maestro abiertamente gay, dispone de cierta estabilidad económica, pero no la suficiente. Su familia vive en el medio rural, con ciertos bienes: ganado o terrenos, pero está muy anclada a una visión conservadora y heteronormativa en torno a la homosexualidad. Utilizando el flashback, Ewing arma en secuencia de escenas para describir la relación de Gerardo con su padre durante su infancia. En estas escenas, su papá lo despierta a altas horas de la madrugada y lo lleva un campo de milpa, donde lo recrimina por ser homosexual, diciéndole: “¿Qué no eres hombrecito? ¿Eh? ¿Tú crees que no me da vergüenza que anden diciendo en todo el pueblo esa chingadera? ¿No te enseñé a ser un hombrecito? ¿Entonces porque te comportas como una pinche mujercita?” (00:36:20-00:38:03). Este interrogatorio resulta difícil de digerir porque Gerardo es un niño de nueve o diez años que no naturalmente no entiende lo que está pasando ni tampoco ha llegado a una edad en la que pueda articular palabra sobre el tema de la sexualidad. El padre termina su diatriba con una última pregunta: “¿Sabes lo que les pasa a las personas como tú? Los matan y los tiran al monte” (00:38:30). En varias escenas, las acciones de los personajes se apoyan en un recuerdo o memoria con la función de conectar espacio y temporalidades. Esta dinámica hace que el espectador forme un encuadre más completo de espacio representado. Dudlye Andrew en Concepts of Film Theory (1995) aclara que este tipo de técnica no sólo llena lagunas en nuestro entendimiento de lo que sucede en determinada película, sino que nos acerca a los personajes, como si nosotros estuviéramos presentes en la acción: “Here we can feel a perceptual flow working toward a significance which is coferred only when the wholeness of the fragment is sensed” (36). Estos elementos son puntos temporales que le dan sentido al argumento de la película.
Por otro lado, cruzar la frontera ilegalmente con Sandra – su amiga desde la infancia – complica aún más la situación ya que ella padece de sobrepeso, lo cual dificulta el tránsito por una especie de no-lugar. En este caso, el no-lugar no es un supermercado o aeropuerto, sino que es una ruta del desierto escasamente monitoreada por las autoridades migratorias de los Estados Unidos. Por otro lado, es también un lugar sumamente peligroso e incierto. En una secuencia de escenas marcado por un ritmo acelerado, tanto en el sonido como en el movimiento físico de los personajes, Sandra se desmaya. Sin embargo, los denominados “coyotes” muestran cero empatía ante la situación. Uno de estos personajes sin nombre, que parece liderar al grupo, irrumpe en la escena: “[…] Ya me harté de esta pinche gorda; chavos, vámonos, no podemos esperarnos más, te lo dije, a ver chavos, vámonos, si nos apuramos, nos quedan dos horas y llegamos antes de que amanezca […]” (Te llevo conmigo 2020: 55:30). Por ende, aplicar el concepto de no-lugar a otro tipo de territorio comercializado hace hincapié en una dimensión indistinguible del espacio. Peter Merrima condensa la propuesta de Augé, haciendo hincapié en elementos intercalados:
Whereas place or ‘anthropological place’ (Augé, 1995: 52) is seen to be localized,
familiar, known, organic, occupied and meaningful (to its occupants and observers), ‘a
space where identities, relationships and a story can be made out’ (Augé, 2000: 8), non-
places effect a certain detachment between the individual and the spaces he or she
traverses: ‘They are the spaces of circulation, communication and consumption, where
solitudes coexist without creating any social bond or even a social emotion . . .’ (Augé,
1996a: 178). Users are unable to fully recognize their presence in nonplaces (Augé,
1996b), and while they may encounter others and witness past and present events in these
spaces, supermodernity has the effect of paralysing the individual, who becomes ‘merely
a gaze’ (Augé, 1998: 103), ‘encountering their surroundings . . . through the mediation of
words, or even texts’ (Augé, 1995: 94). Screens, signs and texts mediate and facilitate the
individual’s relations with him or herself, other people, other times and other places,
actively creating and maintaining the individual’s sense of ‘solitary contractuality’ (1995:
94). (148)
Esto se refleja en la frontera justamente porque hablamos de un no-lugar en el que coinciden hombres, mujeres y niños cuyas historias se acumulan en un mismo deseo por sobrevivir este tránsito. Es una colección de rostros impasibles indiferenciados, encasillados por un mismo espacio reductor que los sume en una especie de anonimato en el que pueden ocurrir todo tipo de vejaciones y violaciones (incluyendo la muerte). En tal contexto, la mirada del personaje en torno al desierto o espacio de transición está marcada por desasosiego e incoherencia y por la desconexión geográfica y psicológica que puede anclarlos a una ciudad que existe en un pasado inmediato y a otra, que se edifica en un futuro o anhelo. Finalmente, Iván y Sandra logran llegar a Nueva York y son catapultados al anonimato en que viven inmersos muchos inmigrantes de las grandes ciudades. En México y con el paso del tiempo, tras un intento fallido por obtener la visa para poder ingresar a los Estados Unidos, Gerardo decir también cruzar la frontera ilegalmente y seguir a Iván a Nueva York. El arribo a Nueva York delata muchas verdades al reunirlos nuevamente; la situación real de Iván en el país no encaja con la realidad que le contaba a su pareja por teléfono. Tanto Iván como Sandra habitan un espacio muy reducido con otros inmigrantes, están aislados, solos y con frío en la Gran Manzana. Al no poder adaptarse a la ciudad, Sandra regresa a México, a la vida que antes conocía. Para ella, redescubrirse en este nuevo espacio le resulta sumamente difícil, aunque pudo enviar remesas a Puebla. En última instancia, ella no logra encontrar su nicho en esta ciudad norteamericana inhóspita. Iván trabaja repartidor de comida a domicilios y no como chef; historia inventada que le contaba a Gerardo para ocultar la realidad. En esta secuencia de escenas se desmorona la idea de Estados Unidos que los personajes iban cultivando al principio de la película y nos enfrentamos con otra visión más realista de Nueva York, que muestra la invisibilidad de los inmigrantes. Justamente, Ewing recopila fragmentos de una experiencia colectiva: la historia del inmigrante que busca salir adelante emprendiendo una odisea que bien puede llevarlo a la muerte. La directora distingue el tema en esta película al contar otra historia del inmigrante indocumentado, la del hombre homosexual que se mueve tanto en un espacio homosocial como heteronormativo. Iván es padre de familia con hijo producto de una relación heterosexual previa. Vive en una sociedad cuyos habitantes son en su mayoría católicos. Su entorno es marcadamente tradicional y, al mismo tiempo, lo enfrenta al reto de establecer una relación con un hombre abiertamente gay en este mismo espacio. Por un lado, tiene que esconder su sexualidad para poder ver a su hijo y mantener cierta cordialidad con su expareja. Es a partir de estas imágenes que el espectador le atribuye una mayor significación al espacio: el movimiento de escena a escena puede o bien marcar los pasos de un personaje o a reflejar las dos ciudades dentro de un mismo pensamiento. De esta manera el espectador está consiente de procesos internos que alteran su visión del espacio.
Source: Te llevo conmigo, Heidi Ewing, Sony Pictures, 2020
El flashback que describe el trauma de Gerardo con respecto a su familia abre un espacio a un nuevo relato, a la infancia, como si fuera otra película cuya función es explicativa, subrayando la relación causa-efecto en la forma que la cámara altera la realidad representada: “[…] the photoplay tells us the human story by overcoming the forms of the outer world, namely space, time, and causality, and by adjusting the events to the forms of the inner world, namely attention, memory, imagination, and emotion” (Eberwein 14). Esta dinámica compuesta por imágenes, sonidos y emociones configura el espacio representado a través de imágenes borrosas que la cámara enfoca (Figura 1). De igual manera, los saltos temporales son pinceladas de la trama documentalista dentro del encuadre de ficción, en el que participa un elenco de actores profesionales para acercar al espectador a un tema bastante vigente: la inmigración irregular a los Estados Unidos de países latinoamericanos. Es decir, escenas con las personas que inspiraron las historia están intercaladas con la ficción creada con la lente de la cámara par representarlos. De esta manera, la directora creativamente va conectando ‘lo real’, anclado al momento actual con la creación cinematográfica lo refleja con escenas encajan más con un filme documental.
Source: Te llevo conmigo, Heidi Ewing, Sony Pictures, 2020
El uso del testimonio, espacios donde no hay maquillaje ni actuación le ortorgan cierta credibilidad a la historia paralela que vemos representada por lo actores profesionales (en realidad el espectador no registra tal división ni se percibe como interrupción). En última instancia, esta división permite echarle un vistazo a lo cotidiano de la vida del inmigrante en Nueva York (o cualquier otro estado de la república) que vive en la incertidumbre por no tener los documentos legales para vivir y trabajar en el país. Paralelamente, Ewing va hilando la forma en que la ciudad (o el pueblo) reflejan y se constituyen dentro y fuera de la historia personal y colectiva.
Las ciudades en Te llevo conmigo se erigen como una especie de ente vivo con la capacidad de propiciar el impulso humano por darle forma a un proyecto de vida; son el cuaderno en el que se transcribe un instante o una memoria. Por lo tanto, el espacio urbano delimitado narra y es narrado, aparece y se desdibuja a través de una secuencia de escenas que saltan de México a Estados Unidos, de las calles coloniales de Pueblo al ruido, bullicio y anonimato de Nueva York (Figura 2). Nueva York se traduce en la soledad del inmigrante que vive al día en un espacio que acumula riqueza y pobreza, siempre con el mito del sueño americano latente, mientras que Puebla recoge todo lo que se ha tenido que sacrificar y lo que se anhela y rechaza simultáneamente; es el apego y rechazo como una manifestación que encarna el espacio. Puebla, por su parte, es una ciudad como muchas otras en México y el mundo en las que, hasta cierto punto, la comunidad homosexual o lesbiana debe transitar con cautela. Por su parte, Nueva York, en pos de diversidad, se posiciona como una ciudad del primer mundo que recibe al inmigrante, sin importar raza, color de piel o sexualidad. Esta aserción tampoco encaja con la realidad, pero ayuda a deslindar un poco los mitos que un espacio deposita en el imaginario de quienes lo contemplan. Partiendo del diálogo que puede surgir entre dos puntos geográficos, se hace hincapié en la realidad social y económica de un lugar determinado y en la visión que puede parecer transmutada de dichos espacios geográficos. Ni Estados Unidos es la totalidad de la imagen construida con base en un ideario de salvación y promesas, ni México es depositario de pobreza y ambiciones frustradas, sino que ambo países pueden entretejerse en algunos puntos similares. Esta dialéctica entre dos mundos arroja luz a la arbitrariedad y desconexión marcados por culturas y lenguajes diferentes. En este sentido, hablar del espacio como configuración y encuadre de experiencias mediadas por sistemas sociales e imágenes derivadas de estructuras lingüísticas, también remite a nociones geográficas a las que vive sujeto el cuerpo humano, depositario de ideología, que, por ende, responde a cierto impulso por examinar e interpretar el espacio que le rodea. Para Shields, esta aproximación exige repensar el sistema en su totalidad y, al mismo tiempo, la relación del objeto con un signo que habita una geografía humana que desprende del espacio y en el que se acumula la historia: “However, landscapes do not result from a unified instrumental action, but reflect different historical uses and projects ‘sedimented’ in any given site or región” (24). El significado que le damos a un lugar determinado no es arbitrario, sino que responde a procesos sociales y económicos. En este sentido, el espacio influye en la percepción de la linealidad del tiempo, definido por la coexistencia de la historia, discursos y relaciones de poder.
Conviene también precisar que, a través de su articulación del espacio, Te llevo conmigo accede a un lenguaje de pertenencia y exclusión que irradia de una idea (ya sea con respecto a Puebla o Nueva York). Consecuentemente, esta mediación ejercida por el lenguaje se traduce en un esfuerzo por parte de los personajes por crear su versión del sueño americano, ya sea como mito e ironía de una situación personal, o dentro de una construcción social colectiva en la que los Estados Unidos representa una vía de escape. Por lo tanto, la articulación de categorías opuestas propicia toda una serie de valores en torno a lo que un lugar es o no es, teniendo en cuenta la dinámica social y cultural subyacente. Para contrastar dos ciudades, Puebla, con sus numerosas catedrales, se reduce a imágenes contrarias al crisol cultural en nuestro imaginario representa Nueva York. Puebla es la firma y eco de un legado que en menor o mayor grado se sigue proyectando en la cultura conservadora de esta ciudad. El espacio rural aledaño en el que vive la familia de Gerardo, por su parte, saca a colación el mito de la familia unida, dejando en claro que una relación homosexual es una afrenta a la familia mexicana tradicional en la dinámica que nos presenta Ewig. El hecho que Iván tenga un hijo y oculte su sexualidad limita su forma y manera de desplazarse en el espacio, incluso en su propia casa tiene que esconder a su pareja para evitarse problemas. En esta secuencia, Paola pasa por su casa, con su hijo y su madre y le pide usar el baño, pero arriba está Gerardo. Las excusas que da Iván no satisfacen a Paola, al declarar: “¿Es el guey con que te la has pasado todo este tiempo? […] yo sabía, no quiero que te vuelvas a acercar ni a Ricky ni a mí” (43:11-43:41).
Asimismo, el contacto de Iván con su hijo a lo largo de los años llama la atención porque Ewing crea imágenes de la niñez con los actores y después muestra escenas a manera de documental en que Iván (no el actor) habla con su hijo, lo cual ejemplifica un salto temporal en este encuadre. Si irse de México fue en su momento sumamente difícil, ahora también lo es volver, porque sabe que no habrá manera de regresar. Ewig retrata ecos de su historia mediante una serie de imágenes de un vínculo roto con el pasado. Irse a Estados Unidos fue su respuesta no sólo a la pobreza, sino también a las estructuras sociales y culturales que en general no aceptan que un hombre homosexual sea padre de familia y que tenga una relación abierta con su pareja. Salir de Puebla implica alejarse de estas estructuras, pero también supone una ruptura con la relación que pudo haber tenido con su hijo. El discurrir del tiempo y sus interrupciones resultan muy interesantes en la película porque definen a Puebla en términos de conexión, familia y pertenencia y a Nueva York en un marco de libertad social y económica, aunque ambas en momentos determinados anulan justamente estos valores adscritos. Volver implica cierta temor y angustia para Iván y Gerardo porque sus vidas ya no encajan con el mundo que dejaron atrás, aún disponiendo de capital económico al adueñarse (muy a futuro) de su propio restaurante en Nueva York. Es decir, estas dos ciudades van delimitando un imaginario en el que se convierten en una especie de prisión si se decide volver o quedarse. Este tipo de contradicciones en torno al espacio y la forma en que es abordado recurre a conceptos de identidad que Rob Shields, en Places on the Margins: Alternative Geographies of Modernity (1999), analiza. Para Shields, tanto en un plano físico como simbólico, los mapas egocéntricose imágenes comparten un significado y señalan la estructuración de categorías en la forma que el ser humano concibe y se relaciona con su entorno: “[…] the spatial has an epistemic and ontological importance – it is part and parcel of our notions of reality, truth, and causality” (7). En este sentido, la concepción del espacio en el imaginario de una comunidad oscila necesariamente entre lo real y lo imaginado, en una especie de “cultural mapping” que las personas deben transitar para abordar nociones de modernidad. Iván y Gerardo viven sujetos a recuerdos que no necesariamente son reales ya que consisten en instantes diluidos, amplificados por la memoria que puede bien minimizar o magnificar en momento o suceso importante de la vida. Desde esta perspectiva, la película incorpora escenas en las que los personajes descubren elementos de su identidad que posteriormente afectarán su relación dentro y fuera del espacio que habitan. Por ejemplo, para Iván y Gerardo Puebla representa aquello que hubo que sacrificar para poder salir adelante y volver implica un retroceso en su situación actual.
Siguiendo la misma línea, Doreen Massey en Space, Place, and Gender (1994) reconoce la importancia de pensar en los sitios que habitamos o transitamos no como espacios cerrados, sino como parte de una red de relaciones sociales: “[…] ‘identities’ are constructred through the specificity of their interaction with other places rather than by counterposition to them” (121). Dadas las circunstancias e imprecisiones, la incertidumbre se gesta este encuentro inicial y se postula la imagen de Estados Unidos como posibilidad y vía de escape, aunque al llegar a Nueva York viven otro tipo de marginación: relegados a barrios pobres, de inmigrantes, a espacios compartidos que no tienen los servicios adecuados, etc. Para contrastar la perspectiva de Massey, Edward Soja en Postmodern Geographies (1989), texto que ha sido revisado y reimprimido en varias ocasiones, traza una línea bastante interesante con respecto al espacio y la geografía y sus intersecciones. Alude a Michel Foucault y a Henri Lefebvre y a construcciones marxistas en torno al espacio, en una aproximación teórica que remite a varios puntos con respecto al historicismo y la posmodernidad en este tipo de análisis. La crítica de Soja puede iluminar algunos aspectos de la película de Ewing, particularmente con respecto al tema de la geografía como punto definitorio del ser humano y a lo que puede o no acceder. Los personajes de la película viven limitados justamente por las restricciones que el espacio genera en su sociedad (como una especie de asentamiento de realidades). De particular importancia es la capacidad de desplazarse por un territorio y habitar otro. Para Soja, los efectos tangibles de la historia son determinantes:
A distinctively postmodern and critical human geography is taking shape, brashly
reasserting the interpretive significance of space in the historically privileged confines of
contemporary critical thought. Geography may not yet have displaced history at the heart
of contemporary theory and criticism, but there is a new animating polemic on the
theoretical and political agenda, one which rings with significantly different ways of
seeing time and space together, the interplay of history and geography, the ‘vertical’ and
‘horizontal’ dimensions of being in the world freed from the imposition of inherent
categorical privilege. (11)
Ewing, a través de la representación de ambas ciudades pinta un panorama de una experiencia única y compartida: la historia del inmigrante que abandona el espacio familiar. Esta historia en Soja es algo primordial en el establecimiento de la configuración de lo que denomina geografías humanas, que en este caso también puede aludir estrictamente a la relación entre personas en un lugar que ha ido acumulando su propia historia dentro de un proceso social y político evolutivo. Es decir, hablar de una reducción de la experiencia del ser humano necesariamente implica ver que hay más allá del horizonte que percibimos. En este sentido, hablar de Nueva York es hablar de un espacio urbano que al mismo tiempo es una historia bastante establecida de migraciones, pero también puede verse en términos de exclusión y pobreza y maltrato hacia sus inmigrantes, etc. (el caso de los italianos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX). De alguna manera toda experiencia está inscrita en un momento que no puede desprenderse del espacio.
Teniendo en cuenta este imbricado histórico, la lente de la cámara se convierte en una herramienta con un alcance muy significativo. Los recursos cinematográficos que utiliza la directora permiten al espectador abordar la historia desde una óptica temporal-visual que oscila en el tiempo: desde la génesis de la historia, hasta la actualidad proyectada, con el Iván y Gerardo de la vida que conforman la dinámica documental del texto fílmico. En el 2020, Iván y Gerardo, los no-actores, dueños de un restaurante en Nueva York, se reúnen con una abogada de inmigración para explorar la posibilidad de regularizar su estancia en el país, tema que no logran resolver de ninguna manera. La función de la elipsis para conectar escenas permite que Ewing cierre un círculo a través del uso de técnicas propias del documental, como el testimonio que subrayan la problemática que enfrentan los más de diez millones de inmigrantes indocumentados en los Estados Unidos y que siguen siendo scapegoats para tanto el Partido Republicano como el Demócrata, particularmente notable durante la era de Donald Trump. En cualquier caso, son tópicos que han sido representados en repetidas ocasiones tanto en el cine latinoamericano como estadounidense, en películas como Bajo la misma luna (Patricia Riggen, 2007), Una vida mejor (Chris Weitz, 2007), Desierto adentro (Rodrigo Plá, 2009), El viaje de Teo (Walter Doehner, 2007), por mencionar algunos títulos. Lo que distingue a Te llevo conmigo de otras representaciones del tema es la proyección de la ciudad y los personajes dentro y fuera de México; el metro de Nueva York, por ejemplo, se vuelve un espacio para que uno de los personajes narre o se refleje en este momento de la historia. En este sentido, Nueva York es el punto de partida de una idea que se proyectará posteriormente en Puebla – y viceversa – por medio de la articulación de unidades diferenciadas que, no obstante, componen una imagen completa constituida por los saltos temporales. Asimismo, el tema de la homosexualidad permite nuevas aproximaciones al tema que la inscriben en nuevos espacios interpretativos. Desde esta perspectiva, los Estados Unidos es el espacio geográfico deseado y vedado, sujeto a nociones sociales y políticas que se extienden dentro de las fronteras que delimitan al país, pero más importante aún, que opera como núcleo en la formación de identidades. De alguna manera este tipo de constructo se asemeja a la tendencia humana de contraponer los espacios, como con el tema de las regiones canadienses con respecto al “true north”, que puede leerse como privilegiado en la espacialización de un territorio geográfico.
Complementando el uso de la elipsis en la narración del texto fílmico, el sonido diegético y extradiegético transmite al espectador cierta sensación de una experiencia humana, un tanto abstracta, del entramado narrativo en el que el espacio urbano o la ciudad (aunque también puede ser el medio rural), crea un vínculo con el espectador. Esto permite que el espectador conecte de alguna manera con el personaje representado en la película. Por su parte, el uso de la elipsis está particularmente desarrollado en este filme y se consolida como elemento crítico a partir del minuto 00:01:36 que abre la narración, complementando las imágenes con la utilización de la voz en off. En este caso, la elipsis se emplea para reforzar la noción de un sueño – descrito por Iván (actor) – que se repite constantemente, desdoblándose en pesadilla y que, hasta cierto punto, desencadena los recuerdos y memorias que después marcaran ciertos puntos críticos a lo largo de más de una década. En el sueño, Iván regresa a México, pero después no puede volver a Nueva York. Para él, la imposibilidad de volver al hogar que ha creado, con su pareja, amigos y negocio (ya no visto desde la óptica de los actores) genera mucho desconcierto y ansiedad, que se traspasa intencionadamente al plano de la historia representada por actores. En esta secuencia Ewing utiliza los saltos temporales para marcar cierto ritmo narrativo, acelerado, vago e impreciso: la niñez, juventud y etapa adulta del personaje se unen al contar la historia, acumulando imágenes que son recuerdos o memorias de su vida, pero con un eje en el momento presente en Nueva York. Son imágenes contrapuestas de transitar por dos ciudades distintas unidas por un motivo y un recuerdo; el impulso iniciar por irse y la frustración por no poder volver. En nuestra aproximación e interpretación de las secuencias, podemos deducir que han pasado muchos años, incluso décadas, desde la partida de Iván, y posteriormente, de Gerardo. De esta manera la diégesis figura como un elemento clave al articular no sólo un proceso que abarca los pensamientos de los narradores (un acceso privilegiado que se manifiesta con la voz en off). Nos común escuchar lo que otros piensan y la manera en que los recuerdos se vuelven escenas en alta definición y el discurrir del pasado con lo temporal. Esta concepción del tiempo afecta la manera en que el espectador divide en compartimientos los sucesos descritos. La diégesis puede verse precisamente como anclada en un espacio tanto ficticio como real mediado por acciones concretas (como los testimonios intercalados al margen de la película) cuyo fin es conectar los momentos más representativos en la película. En una aproximación a la configuración del tiempo y el espacio en el cine, en Mapping the City in Film, Julia Hallam explora las conexiones que pueden surgir con relación al concepto de un cine cartográfico: “Cinematic cartography here refers less to the presence of maps per se in films than to the cultural, perceptual, and cognitive process that inform understanding of place and space” (149). El elemento documental aparece en repetidas ocasiones cuando la directora crea un espacio para el Iván y Gerardo que inspiraron el texto fílmico, rompiendo la barrera que separa lo ‘real representado’ de ‘lo real’ dialogado ante una cámara y micrófono que van registrando hechos que en realidad ocurriendo, aunque bien el tiempo y el espacio pueden haber tergiversado hasta cierto punto. Para llevarlo a cabo, estos personajes que no son personajes per se, recurren al recuerdo para crear imágenes que establezcan una relación entre el espacio físico geográfico y humano. Esto crea un espacio para que los actores dramaticen instantes de sus vidas tanto en Puebla como en Nueva York. La voz en off no corresponde con los no actores, pero penetra ambos espacios: el ficticio representado y el documental cuya función es recordar al espectador que se trata de una historia verdadera.
Source: Te llevo conmigo, Heidi Ewing, Sony Pictures, 2020
Irse implica pérdida y ganancia, volver también, más para esta pareja homosexual que en última instancia ha establecido una vida fuera de su país natal. Incluso el hijo parece vivir desconectado de la posibilidad de estar con su padre o tener relación con él. Por lo tanto, la noción del tiempo y del espacio en Te llevo conmigo es un elemento constante al desarrollo el texto fílmico. Las imágenes contrastadas, los tiempos lejanos que se unen mediante la voz en off rescatan instantes muy concretos, que definen y alteran la memoria del protagonista y que, de un instante a otro, buscan anclarse en ese primer encuentro que de Iván y Gerardo (Figura 3). Posteriormente, a partir del minuto 00:12:25 a 00:11:27, la cámara se centra justamente en el momento en que se conocieron. Gerardo, con un puntero laser en mano, lanza una luz láser en dirección a Iván y Sandra en el otro extremo del bar. Este juego con la luz y los colores dentro de un ámbito relativamente oscuro genera el espacio propicio ya que es un motivo visual lo que los une; un rayo de luz que ser arroja desde un punto a otro, desplazándose en la geografía del momento tanto en las paredes como en el cuerpo de Iván; una especie de puente inicial entre ambos personajes, pero también un enlace entre la secuencia de escenas que compone el encuadre estudiado. La cinta cierra con una secuencia en Nueva York, en la actualidad. Su hijo, con quien hace FaceTime, le dice que han sido veinte años y que le han negado la visa para ir a verlo a Estado Unidos. Iván reflexiona sobre todo este tiempo con un voice-over mientras la cámara salta a un nuevo espacio, mientras él está preparando un plato: “veinte años, cuántos turnos de trabajo, ya perdí la cuenta…cartero, lavaplatos, jefe de línea…chef, dueño… papá, inmigrante, mexicano, tengo recuerdos que se me han ido borrando, no puedo recordar el nombre del chile que le gustaba a mi papá…¿qué más se me irá a borrar? ¿para ellos me estaré borrando yo?” (01:27:45-01:23:19). Al finalizar la historia, Ewing agrega un nuevo elemento de intermedialidad a la película, integrando fotografías de los personajes en los que se inspiró, suplementando el diálogo y testimonio previamente integrado a la cinta.
Te llevo conmigo de alguna manera es una película que contempla el espacio urbano y lo inscribe dentro de una experiencia muy particular; los lugares que habitamos que de momento se desdibujan y nos conducen hacia nuevas interpretaciones. Al abordar el tema del espacio, observa Massey, existe una configuración que toma en cuenta el movimiento, como una especie de corriente subterránea que delimita y acumula dichos procesos: “Such a way of conceptualizing the spatial, moreover, inherently implies the existence in the lived world of a simultaneous multiplicity of spaces: cross-cutting, intersecting, aligning with one another, or existing in relations of paradox or antagonism” (3). Para poder contemplarlo dentro de este conjunto, la lente de la cámara y las técnicas que emplea la directora añaden elementos tanto de transición como efectos visuales que sirven para contar la historia y definir su estética. De alguna manera estas herramientas funcionan para delimitar temas y, más importante aún, conectar ciertos dispositivos técnicos para ampliar y desdoblar la imagen.
Source: Te llevo conmigo, Heidi Ewing, Sony Pictures, 2020
La ciudad, elemento estable en la superficie, también narra y reúne diversas historias, se vuele parte esencial del despliegue de imágenes que la cámara saca a colación y acentúa mediante los efectos y afectos del sonido e iluminación. Cabe destacar que Ewing focaliza dichos efectos esencialmente en dos vidas, centrándose más en Iván que en Gerardo. Los personajes secundarios de mayor importancia narrativa aparecen muy escasamente y no hay un desarrollo paralelo. Con todo, la dialéctica entre lo real y la ficción resulta notable, ya que delimita el espacio urbano importante en la configuración de dos ciudades y dos hombres, respectivamente. A final de cuentas, tanto los personajes como las ciudades representadas son una proyección de voces y ecos reducidos en imágenes creadas por la acción dramática y la voz en off. Los contrastes e intersecciones no son mera casualidad, ni tampoco niegan el efecto de la memoria en reconstruir un pasado, sino que hacen hincapié justamente en la ambigüedad del recuerdo y en la nostalgia que puede suscitar. Pensar en la distancia y geografía que nos rodea, tanto física como humana; delimitada por frontera políticas, sociales y culturales, puede conducir a ciertas interrogantes. Por ejemplo, ¿somos, como bien lo señala Shields en su análisis del espacio, prisioneros de nuestra historia y geografía, o podemos dar un salto cuántico que nos desprenda de estas ataduras? En una aproximación distinta, Steve Pile, en The Body and the City: Psychoanalysis, space, and subjectivity (1996), subraya que el individuo: “[…] suffers multiple impulses from these multiple spacialities: the subject must take up a place in relation to these dynamic spacialities, which for the subject represent specific constellations of alienation, power and resistance” (158).
Bajo esta alusión a las subjetividades de habitar un sitio determinado, la ciudad de Puebla en México y Nueva York en los Estados Unidos reflejan justamente la división y jerarquización en los cauces del espacio y geografía. Ambas ciudades abordadas son una extensión de procesos internos que en sí responden a diversos factores, como el poder y acceso derivado del capital cultural y económico. Para Soja, reflexionando en torno a Lefebvre, la industrialización produjo un urbanismo que después conduce hacia la producción social del espacio urbano, recalcando que el espacio es producto de la cultura y la materia que la compone: “The secondary circuit is deeply involved in the manipulation of the built environment, the extraction of urban rent, the settling of land values, and the organization of urban space for collective consumption, in all cases facilitated by the local and national state” (97). Para la comunidad “Pueblayork”, en este barrio donde se concentra un gran número de poblanos en Queens, muchos sin los documentos necesarios para vivir en el país, la experiencia es muy distinta a la de otros que visitan o viven en la gran metrópoli. En última instancia, Nueva York y Puebla se superponen en un deseo tangible por irse, por no querer estar; y estar, por no poder volver.
Obras Citadas
Andrew, Dudley. Concepts in Film Theory. Oxford University Press, 1984.
Colombo, Desirée, et al. “Egocentric and Allocentric Spatial Reference Frames in Aging: A Systematic Review.” Neuroscience and Biobehavioral Reviews, vol. 80, Elsevier Ltd, s2017, pp. 605–21, https://doi.org/10.1016/j.neubiorev.2017.07.012.
Eberwein, Robert T. A Viewer’s Guide to Film Theory and Criticism. Scarecrow Press, 1979.
Hallam, Julia, and Roberts Les. “Mapping the City in Film.” Toward Spatial Humanities: Historical Gis and Spatial History, 2014, pp. 143–71.
Harvie, David. “Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity.” Capital & Class, no. 60, 1996, pp. 144-145. ProQuest, http://login.ezproxy1.lib.asu.edu/loginurl=https://www.proquest.com/scholarly-journals/non-places-introduction-anthropology/docview/209693323/se-2?accountid=4485.
Massey, Doreen B. Space, Place and Gender. Polity Press, 1994.
Pile, Steve. The Body and the City: Psychoanalysis, Space and Subjectivity . Routledge, 1996.
Soja, E. W. (1989). Postmodern geographies: the reassertion of space in critical social theory . Verso.
Shields, Rob. Places on the Margin: Alternative Geographies of Modernity. Routledge Chapman Hall, 1991.
Filmografía
Bajo la misma luna, 2007, dir. Patricia Riggen (Fox Searchlight Pictures/The Weinstein Company)
Desierto adentro, 2009, dir. Rodrigo Plá (IMCINE)
Detropia, 2012, dir. Rachel Grady and Heidi Ewing (Roco Films/ITVS)
El viaje de Teo, 2007, dir. Walter Doehner (Foprocine)
Jesus Camp, 2006, dir. Rachel Grady and Heidi Ewing (Magnolia Pictures/A&E Indie Films)
One of Us, 2017, dir. Rachel Grady and Heidi Ewing (Netflix)
Te llevo conmigo, 2020, dir. Heidi Ewing (Sony Pictures Classic/Black Bear Pictures)
Una vida mejor, 2007, dir. Chris Weitz, 2007 (Summit Entertainment)
12th and Delaware, 2010, dir. Rachel Grady and Heidi Ewing (HBO Films)